MEDIABIOGRAFIA Preguntas
para una entrevista Colectivo Zemos http://www.zemos98.org/ +responde
Virginia Villaplana LIBRO: CODIGO FUENTE. LA REMEZCLA Zemos (Sevilla)
1 - ¿dónde empieza todo esto?
Virginia Villaplana:
La idea inicial en la
que descansa el plan de la Mediabiografía,o esta misma propuesta
pospoética en la que la tecnología se muestra como nexo de la vida y como parte
ésta su registro, archivo y sampleado, tiene su origen en la intención de crear
relatos colaborativos que observen la transformación de la vida cotidiana. Una
gran parte de mi proyecto como escritora y artista visual se sitúa en la
necesidad de hacer surgir la palabra y la imagen a un mismo tiempo. El relato
(palabra e imagen) mismo acaba diseminado en otros relatos.
La noción de
Mediabiografía es el término que
acuñé en el libro de cuentos y fotografía 24 Contratiempos
publicado en elaño 2002 y posteriormente desarrollé en el ensayo Imagen,
tecnología y cultura: el tiempo narrado incluido en el libro Trompe la Mémoire. Historia y
Visualidad editado en el año 2003. La Mediabiografía es una metodología interdisciplinar,
se expande en la experimentación con relatos que comportan palabra e imagen y
donde intervienen distintas colectividades y redes de personas en el que
mediante un sistema de laboratorio o taller nómada se propone a quienes
colaboran en él formas de experimentar relatos y crear narrativas a partir de
archivos personales digitales. Este taller nómada que imparto desde hace unos
años tiene una conexión directa con la literatura potencial del Oulipo, las
formas del cine, la literatura experimental y las rupturas espacio temporal en
los relatos se generan. El carácter experimental y experiencial forman parte de
la relación con las tecnologías de la visualidad.
A
su vez la dinámica de la Mediabiografía tendría su código fuente en la misma idea de montaje cinematográfico,
el film de archivo contiene su génesis en la obra de Esfir Shub perteneciente
al cine ruso de vanguardia a principios del siglo XX. La ruptura del relato en
la vanguardia europea con la obra cinematográfica de Germaine Dulac y la obra literaria de Djuna Barnes.
Además de ciertas estrategias narrativas del cine experimental de la vanguardia
americana de los años cuarenta y cincuenta con la obra de Maya Deren y Jonas
Mekas. La experimentación política del cine ruptura a partir de la década de
los sesenta y setenta en Europa de la mano de Chris Marker, J.L Godard, y el
llamado Nuevo Cine Alemán como punto de inflexión, la obra de Helke
Sander, Jean-Marie
Straub y Danièle Huillet, Alexander Kluge y
Werner Herzog. Este código fuente está lleno a su vez de
otros códigos fuente vinculados a la experimentación no tanto del relato de
ficción sino del relato documental. Entre ellos, la obra de Abigail Child, Su Friedrich, Harum Farocki, Peter Forgács o la metodología de “La cámara
analítica” de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi que realiza
incursiones en archivos fílmicos para refilmarlas, reconstruirlas detectando
los lugares comunes de los relatos y
deconstruir su significado original. Es interesante aportar que Michael Renov sitúa el periodo Post-verdad
entre 1970-1995 para exponer la reflexividad del yo a través de las estrategias
documentales experimentales, es decir la aparición de New subjectivities en las enunciaciones documentales.
La Mediabiografía
trabaja con imágenes de archivo e imágenes registradas que son producto de la
subjetividad en el espacio de lo cotidiano, en definitiva imágenes que se han
convertido en un documento y que son susceptibles mediante la tecnología de una
relectura.
En esa línea, la Mediabiografía es un concepto que
trataría de hacer consciente en la práctica los procesos de construcción de los
relatos, partiendo de hechos reales o ficticios descritos en las imágenes y su
negociación. La producción de imágenes en el pasado llamadas amateurs y hoy día
amplificadas por las tecnologías de uso personal propone la convergencia de las
videograbaciones, fotografías y sonidos. Su posproducción forma parte de ese
proceso. Una postproducción de la memoria, un sampleado de la experiencia que
definitivamente anula la idealización de los recuerdos. Hablamos entonces de
una memoria posproducida, a modo de historias de vida que dan paso a ficciones
o relatos de vida compartidos. Hablamos de una posmemoria de lo cotidiano, de
una etnografía de lo mínimo en el sentido que Marianne Hirsch exploró en su libro Family Frames: Photography,Narrative and Postmemory. La postmemoria es una poderosa y muy particular forma de memoria
precisamente porque su conexión con su objeto o su fuente está mediada no a
través de la recolección, sino por su instalación, su investidura y creación.
Esto no implica decir que la memoria en sí misma esté mediatizada, sino que
refuerza la idea de que ésta se conecta al pasado más directamente a través de
las imágenes que ha generado la experiencia. Su ámbito no es el del pasado,
tampoco el del presente sino el del futuro.
De la objetualización de la representación, la globalización
mediática, los códigos visuales colonizados, el panoptismo del biopoder
denunciado por el filósofo Michel Foucault; la taxonomización científica, la
regulación social a través del régimen visual y la construcción de la mirada
como estrategia planteada durante los años setenta y ochenta partieron las
revisiones a partir del texto Placer visual y cine narrativo, 1975, que
Laura Mulvey puntualizó en torno a la noción de escoptofilia voyeurística en el
cine de ficción.
En este sentido apunto que de forma inversa los códigos que rigen la imagen
documento aludirían a una desplazamiento hacia la política de la verdad
planteada por Hito Steyerl en su ensayo
La política de la verdad. Documentalismo en el ámbito artístico y en las obras que ha realizado November
(2004) y Lovely Andrea (2007) en estos últimos años.
De forma paralela, la noción de Mediabiografía parte del concepto “tecnología del sexo” que Teresa de Lauretis[1]
plantea “la tecnología del género”,
entendiendo que el género –de la misma forma que la sexualidad- no es una
manifestación natural y espontánea del sexo o la expresión de unas
características intrínsecas y específicas de los cuerpos sexuados en masculino
o femenino sino que los cuerpos son algo parecido a una superficie en la que
van esculpiendo –no sin ciertas resistencias por parte de los sujetos- los
modelos y representaciones de masculinidad y feminidad difundidos por las
formas culturales hegemónicas de cada sociedad según las épocas. Entre las prácticas
discursivas preponderantes que actúan de “ tecnología del género” la autora
incluye discursos institucionales, el sistema educativo, prácticas de la vida
cotidiana, internet, el cine, la publicidad, los mass media, etc., es decir,
todas aquellos dispositivos que utilizan en cada momento la praxis y la cultura
dominante para nombrar, definir, plasmar o representar la feminidad (o la masculinidad), pero que
al tiempo que la nombran, definen, plasman o representan también la crean, así
que “la construcción del género es el producto y el proceso tanto de la
representación como de la autorrepresentación”. La Mediabiografía
como concepto experimental en la práctica se interroga sobre la “tecnología de
la memoria” como depósito y ampliación de las imágenes y su narración. La Mediabiografía es un ejercicio de retorno
al futuro frente a los grandes relatos conmemorativos hegemónicos
del pasado histórico. Frente a la memoria edulcorada de la historia y la
política que se disuelven en la esfera global mediática. La metodología de la Mediabiografía
formaría parte de una micropolítica, mediante la que devolver a los relatos
privados una potencialidad de resistencia.
[1] Teresa de Lauretis: Technologies
of Gender, Bloomington e Indianápolis, Indiana University Press, 1987.
Zemos (Sevilla) 2
- ¿cómo se construye un relato infinito?
Virginia Villaplana:
Los orígenes del
símbolo de infinito son inciertos. Dado que la forma
se asemeja a la curva lemniscata (del latín lemniscus, es decir cinta),
se ha sugerido que representa un lazo cerrado. En este símbolo puede verse
también la banda de Moebius en su forma. El símbolo de infinito en la
historia de la literatura ha sido dibujado como una metáfora con la posibilidad
de trazar relatos rizomáticos que llevan a otros relatos: Calvino, Borges y
Perec. En la obra literaria de Clarice
Lispector el infinito aparece como nostalgia de otras voces que son convocadas
en sus relatos. Frente al paradigma contemplativo, el cine, la
literatura y el arte, y con ello la digitalización de la producción
cultural manifiesta que la producción
del conocimiento inmaterial puede abrir desde varias de líneas de trabajo. El proyecto
anagramático de Maya Deren sería un ejemplo casi arqueológico, de código fuente
desarrollado en sus ensayos “Anagram of Ideas on Art, Form and Film” y “El cinematógrafo como forma
artística” (1946). Esta
reflexión podría ayudarnos a contestar a la pregunta al menos en varias
direcciones: “Un anagrama es una combinación de letras en una
relación tal que cada una de ellas es, simultáneamente, un elemento en más de
una serie lineal. Esta simultaneidad es real, e independiente del hecho de que
normalmente se perciba en sucesión. Cada elemento de un anagrama está en
relación con el conjunto, de tal modo que ninguno de ellos puede ser cambiado
sin que afecte a sus series y, de este modo, afecte al conjunto. De modo
opuesto, el conjunto guarda una relación tal con cada una de sus partes que, se
lea del modo en que se lea, horizontalmente, verticalmente, en diagonal o incluso
por su reverso, la lógica del conjunto no se ve afectada, sino que permanece
intacta. […] En un anagrama todos los elementos existen en una relación
simultánea. Consecuentemente, en su interior, nada es primero y nada es
posterior, nada es futuro y nada es pasado, nada es viejo y nada es nuevo”[2]. El ¿cómo se construye un relato infinito? Siempre
dependerá del ¿por qué el infinito se sitúa como código fuente en el relato? Relatos que comportan
procesos, no lineales y claramente rizomáticos. A esta pregunta trataba de responder la exposición de archivo Cine
infinito que planteé para el espacio
de La Gallera en Valencia, y posteriormente el libro que contiene la reflexión
sobre el proceso Cine Infinito.
Un libro de ensayo sobre relatos, memorias digitales y producción de
conocimiento. Un ámbito concreto de actuación de la generación de relatos y
mapas no finitos y procesuales es aplicable al ámbito de la educación y
arte. Algunos colectivos de educadores y artistas como Videomachete (Chicago),
Cascade (Londres), Repohistory (N.Y.), Towersongs (Dublin), Centre for Urban
Pedagogy (N.Y.) y Park fiktion (Hamburgo) han trabajado en la generación de
relatos descentralizados para leer el entorno social desde el futuro hacia el
presente.
Zemos (Sevilla) 3- ¿crees, como
apuntan algunos teóricos, que ante el excedente de memoria que tenemos debemos
distinguir los pasados utilizables de los descartables?
Virginia Villaplana:
La inquietud de esta pregunta como apunta Mar
Villaespesa con relación a la propuesta teórica que Andreas Huyssen examina en
su ensayo “En busca del futuro perdido” es sin duda relevante, pues nos
encontramos en un momento histórico sin precedentes. Si a principios del siglo XX se atendieron febrilmente las transformaciones
humanistas y tecnológicas para nutrir la visión futurista, en este principio de
milenio el anhelo de imaginar cede el paso a la revisión del pasado, mostrando
un interés titubeante al ideal de estructurar, mediante las ideologías, las
virtudes del futuro. Andreas Huyssen analiza los sucesos que determinan el
rumbo de la cultura de la memoria; es decir, las fracturas y empeños en el
imaginario colectivo en los contextos nacionales o regionales. El autor explica
cómo a partir del Holocausto, la caída del muro de Berlín o el fin de las
dictaduras militares en América Latina, la memoria responde a un comportamiento
social matizado por la globalización, el surgimiento de nuevos nacionalismos y
confrontaciones bélicas, tocada por los avatares de la economía, y el vértigo
de los acontecimientos que dan nuevos rumbos a las comunidades.
”En busca del futuro perdido” parte de la discusión sobre los museos como
vigías de las expresiones más relevantes de la cultura de la memoria, al tiempo
que critica bajo un enfoque sociocultural qué aportó la posmodernidad. Sin embargo, es importante que maticemos que el excedente de memoria al que apunta
Andreas Huyssen desde hace unas décadas viene marcado por el régimen de
musealización y estructuración mediática de la memoria protagonizado por las
industrias culturales, cuya producción remite al marketingmasivo de la nostalgia, a la escritura de memorias
y confesiones, al auge de la autobiografía y de la novela histórica posmoderna
con su inestable negociación entre el hecho y la ficción, a la difusión de las
prácticas de la memoria en las artes visuales, con frecuencia centradas en el
medio fotográfico, y al aumento de los documentales históricos en televisión.
Las preguntas que nos haríamos entonces serían ¿qué forma de memoria han
construido las industrias culturales? ¿En qué medida la cultura de la memoria
construye relatos, lugares comunes y narrativas ideológicas cerradas? Los
espacios de diálogo para construir políticas de la memoria e incluso un
planteamiento experimental colaborativo como la Mediabiografía en estos tiempos
podemos pensarlos teniendo en cuenta esos lugares comunes para los relatos y
esas narrativas ideológicas cerradas para superar ese momento de impase.
Se trata, entonces, de un giro hacia la reflexión acerca de las
estrategias de representación de la memoria, las narrativas del archivo, las
formas de organización textual, visual y audio-visual de los corpus de
las imágenes documento y testimoniales, las cuales parece desempeñar hoy día un
papel aún más fundamental que antes. Personalmente me siento más atraída por
los materiales de descarte, los documentos que no han sido catalogados y que
generan otros index.. La estrategia de des-documentar frente a los procesos de documentación es algo que necesariamente
podemos plantearnos. Al menos como ejercicio de de-colonización de los
imaginarios culturales.
Zemos (Sevilla):
4- ¿cómo hacer para que las
memorias configuradas por las nuevas tecnologías no queden reducidas a meros
efectos tecnológicos?
Virginia
Villaplana:
La escritura, el archivo y el
álbum fueron en su momento nuevas tecnologías. La cultura de la memoria es una
construcción occidental. Esta construcción narrativa a lo largo de la historia
ha necesitado de unas tecnologías de la memoria y soportes para ser
transmitida. En otras culturas comunitarias como la de los Cocama, Huitoto,
Bora o Tikuna en la frontera de la selva amazónica entre Perú, Colombia y
Brasil carecen de ese sentido de la memoria y el tiempo dividido entre pasado,
presente y futuro, la transmisión de sus historias sigue siendo oral y
comportan estructuras rizomáticas para contar lo que en cada momento es preciso
contar.
Notas:
Marianne Hirsch, Family
Frames:Photography,Narrative and Postmemory,Cambridge, Mass., Harvard
University Press, 1997.
Andreas Huyssen, En
busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización,
México, D. F., Fondo de Cultura Económica, 2002.
Michael Renov, "New Subjectivities: Documentary and
Self-Representation in the Post-Vérité Age", en Diane Waldman y Janet
Walker (eds.). Feminism and Documentary. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1999.
Hito Steyerl, "La
política de la verdad. Documentalismo en el ámbito artístico", en 'Ficcions'
documentals. Barcelona: CaixaForum, 2004, 22-33.
Textos en torno a las cuestiones planteadas en esta
entrevista.
Autora: Virginia Villaplana: Cine Infinito, Generalitat Valenciana,
Valencia, 2008.
24 Contratiempos, libro de cuentos y fotografía. De la mirada, Valencia, 2002.
Imagen,
tecnología y cultura: el tiempo narrado.En Trompe la Mémoire. Historia y Visualidad. Fundación Seoane, Servicio de publicaciones, La Coruña.
Año 2003.
"Memorias
reversibles". En Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta.
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Valencia, 2000.
[2] Maya Deren, Essential
Deren. Collected
Writings on Film by Maya Deren, MacPherson & Company: Nueva York, 2005.